Mônica e Mafalda, Mafalda e Mônica – Por Demétrio Panarotto
Demétrio Panarotto nasceu em Chapecó-SC, em 1969. É doutor em Literatura (UFSC) e professor de roteiro no curso de Cinema da UNISUL. Músico, roteirista, poeta, escritor e idealizador do programa Quinta Maldita (na webrádio Desterro Cultural) e do PIPA Festival de Literatura (na companhia de Juliana Ben). Publicou, dentre outros, Mas é isso, um acontecimento [Editora da Casa, 2008, poemas]; Ares-Condicionados [Nave Editora, 2015, contos]; A de Antônia [Miríade, 2016, infantil]; 18 Versos para o funeral de Demétrio Panarotto [Papel do Mato Oficina Tipográfica, 2018, poemas], Tratamento da Imagem [Patifaria, 2018, conto]; Arquipélago [Patifaria, 2018, infantil], Lotação [Medusa, 2018, poemas]; Vozes e Versos [Martelo Casa Editorial, 2019, poemas, com Ana Elisa Ribeiro e Marcelo Lotufo], Cerzindo e Cozendo [Butecanis Editora Cabocla, 2020, poemas], Privado [Butecanis Editora Cabocla, 2021, contos] mais alguns discos e alguns filmes. Reside em Florianópolis-SC, Brasil.
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Mônica e Mafalda
Mafalda e Mônica
— E você, o que você toma pra ficar melhor?
— Eu tomo distância. [1]
Já me fiz estas perguntas mais de uma vez: o quanto Walter Benjamin estava à frente de seu tempo? Ou o quanto para nós, brasileiros, seu pensamento continua atual pelo eterno atraso cultural, social, político a que somos submetidos, nos submetemos ou que aceitamos? [2] Essa sensação de atraso se dá por parecermos sempre mais próximos de políticas escravocratas do Brasil Império e Colônia que de uma sociedade democrática e inclusiva.
Perpasso por outros teóricos, e são tantos os que me interessam, mas acabo — talvez pelo sentido da realidade na qual estamos envolvidos e em meio a uma pandemia e a um desastre anunciado e promovido pelo governo federal — retomando o crítico e pensador alemão que, fugindo da segunda guerra, se suicidou com um misto de medo de ser preso pelos nazistas e (por que não?) medo de si mesmo, das próprias angústias. Este medo, que também permeia nossas vidas, produz de certo modo essa obra que segue nos instigando, pois nossa atualidade traz inseguranças que nos aproximam de Benjamin, nos tornam próximos uns dos outros e nos fazem pensar em como a vida parece fadada ao eterno retorno de forças conservadoras. Neste ponto é que Benjamin permanece em evidência.
Já perdi as contas de quantas vezes li o famoso ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1994), um texto escrito entre 1935 e 1936. Relendo-o, retomei um ponto que já havia me intrigado outras vezes, entre várias marcações de leituras em tempos diferentes, uma passagem permanecia ali em modo de espera. Refiro-me à fala de Walter Benjamin sobre o Camundongo Mickey [3] e, assim, deixo o restante da argumentação presente neste ensaio se espraiar pela questão que tento alinhavar.
Cito, primeiro, três momentos dessa parte específica do texto, depois de Benjamin associar o cinema — naturalmente um tipo que cabia na quadratura da tela na década de 1930, em transformação pela passagem do cinema mudo para o falado — a um cárcere lúdico de montagens de imagens, que me ajudam, entre outras coisas, a pensar na ideia de personagem, que é o que me interessa neste momento:
A diferença está principalmente no fato de que o espaço em que o homem age conscientemente é substituído por outro em que sua ação é inconsciente. (p. 189)
E o fez menos pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho coletivo, como o camundongo Mickey, que hoje percorre o mundo inteiro. (p. 190)
A hilaridade coletiva representa a eclosão precoce e saudável dessa psicose de massa. (p. 190)
(Retornaremos às citações adiante.)
Antes, porém, conto que essa releitura do ensaio de Benjamin se deu com os meus filhos a meu lado, numa ocasião típica de leitura que se repete quando eles estão comigo e antes de dormirmos. Nossa experiência é muito simples e nada inovadora, mas posso afirmar que muito importante para eles e para mim. Acomodamo-nos (eu, a Antônia, 9, e o Lorenzo, 12) cada um com um livro, depois comentamos as impressões que cada um teve ou, ainda, lemos trechos que nos marcaram. Enquanto o Lorenzo lia Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007), a Antônia lia os livros que reuniam as tirinhas da Turma da Mônica e da Mafalda (o interesse pela Mafalda se acentuou após duas viagens recentes que fizemos para a Argentina); ela havia pegado os dois na estante e se dividia na leitura das duas personagens.
Ao terminar de ler o texto de Benjamin, me mexi na cama e, quando isso aconteceu, a Antônia disse “pai, escuta essa aqui da Mafalda” e dá-lhe, leu bem mais do que uma.
Em meio aos risos e com Benjamin futricando meus pensamentos, pedi, sem maiores interesses, para que ela definisse a Mafalda, e ela de imediato respondeu: “A Mafalda é inteligente.” “E a Mônica?” perguntei em cima da resposta dela. “Gorducha e dentuça.”
Pausa [pausa longa, aquele momento em que as imagens permanecem futricando o pensamento].
Certo. Retomo as três citações de Benjamin acima (o movimento que fiz imediatamente após as respostas da minha filha). Em relação à primeira delas, sinalizo para o modo como o filósofo alemão aponta, no jogo proposto pelo mundo do entretenimento, como deixamos de nos movimentar conscientemente e passamos a ser presas de um inconsciente (coletivo). Em relação à segunda, que se refere à “criação de personagens do sonho coletivo”, Benjamin nos fala de personagens que moldam o imaginário das crianças, que se fazem presentes, que são assimilados sem que se crie a necessidade de contestá-los, pois — aí a terceira citação — promovem a hilaridade coletiva. Esse inconsciente repleto de situações — que podemos chamar de políticas — será mantido depois de adulto [4].
Em miúdos, Mônica e Mafalda são, para o Brasil e a Argentina (e Mafalda para os demais países latino-americanos — a expressão de “língua espanhola” parece embutida no texto) personagens que fazem parte do imaginário cultural de crianças e adultos há algumas gerações, sendo facilmente reconhecidas. Todavia, e esse me parece o ponto, pergunto-me: como isso demarca o que é cultural em cada uma das personagens? E, por extensão, como isso reflete culturalmente nos respectivos países?
Percebam, por favor, que não há da minha parte, neste momento, o interesse em uma pesquisa aprofundada sobre o assunto, apenas monto algumas questões a partir do alcance de meu olho cinematográfico, vertoviano. Desse modo, o fato de Mônica, uma criança que movimenta o inconsciente do brasileiro e da brasileira, ser marcada por aquilo que é risível fisicamente (o que, de um tempo pra cá, passou a ser chamado de bullying) inevitavelmente nos sugere algo. O estilo como cada uma das personagens é desenhado é diferente, mas o traço arredondado se mantém nas duas do mesmo modo que se mantém em Mickey. Esse traço característico (digamos que mais “fofinho”) ganha força antes mesmo da metade do século passado para atrair o olhar de crianças. Mesmo os monstros parecem mimosos, para se transformarem em peças que movimentam a indústria do entretenimento. Tudo é propositalmente e alienadamente fofo.
Assim, depois de me remexer com o livro de Benjamin nas mãos mais de uma vez, emergiu outra fala. “Mas, filha, a Mafalda também é gorducha.” “Não, pai, gorducha é a Mônica.” Ou seja, a autoria define as características que quer dar para cada uma de suas personagens (ou, de outro modo, a mídia define o padrão estético de uma época). Num caminho inverso, como se invertêssemos a câmera em relação a essa questão, é a sociedade que acata, aceita, pois desse modo os seus traumas parecem representados.
Percebam que o fato de Mafalda também ter o mesmo traço arredondado era o que menos interessava para a conversa que tinha com a minha filha, afinal, e antes de qualquer coisa, ela é (assim, no presente) inteligente. Não há dúvida de que as duas personagens estão associadas ao inconsciente coletivo dos dois países, mas o que faço questão de perpassar é: que inconsciente cada uma das duas movimenta?
Mafalda, ainda, não precisa agir de modo bruto diante das adversidades ou daquilo que a incomoda, pois o recurso usado para defini-la é outro que aquele que, supostamente, poderia abalar sua autoestima. Talvez, seja precoce eu trazer ao texto uma das falas repetidas nas mídias brasileiras nos últimos anos, “a fulana fez cirurgia plástica para aumentar a sua autoestima” (provavelmente por ter sido chamada de “gorducha”, por ter se visto assim no espelho, para tentar atender ao padrão estético da época, para…). Não obstante, uma situação como essa não é exclusiva do contexto brasileiro — e, com o processo de globalização, imagino que Benjamin seja atual para outros países do mesmo modo que para o Brasil. Mas, a questão que me parece necessária e urgente de ser percebida é: como respondemos a ela ou, de outra maneira, como (muitas vezes sem percebermos) a alimentamos? Repetindo o jogo que supostamente gostaríamos de combater.
Como será que Mafalda responderia a uma situação como essa? Afinal, se o corpo chega sempre antes da pessoa, a impessoalidade do corpo é que constrói o monstro da autoestima. E, como o padrão estético moderno (com um projeto que se estende pelo contemporâneo) é renovado pela necessidade da novidade do novo que sempre se renova ou se inova em algo ainda mais novo, o corpo, parte desse projeto, chega sempre antes daquilo que constitui o ser humano.
Do mesmo modo, poderíamos pensar que os demais personagens que compõem o universo de Mafalda — Manolito, Felipe, Guille, Susanita, Miguelito, Libertad — poderiam fazer parte da “turma da Mafalda”. Mas, não o fazem, pois o autor ou (por que não?) a própria personagem os coloca socialmente nos seus devidos lugares. Eles convivem, somente. Ou seja, os cabides sociais são demarcados, impossibilitando sua invisibilidade. Manolito, por exemplo, é filho de um pai ganancioso e adquire em casa a febre do dinheiro. Ele é bem diferente de Cascão, que é um menino de cabelo pixaim que não gosta de tomar banho, isto é, o sujo (perceberam que há uma composição, que durante o regime militar nem poderia vir a ser contestada, preconceituosa do personagem?). Já Cebolinha é o que “escolega nos eles”, há, nesse caso, um problema fonológico que acaba por gerar um estigma social e que, por extensão, gera um “complexo” associado ao fato de ele não falar as palavras do modo, creditado à língua portuguesa, correto (ou seja, há uma falta que reforça a exclusão). Há ainda Magali, a personagem da gula, representada pomposamente pelo seu amor a uma melancia. Assim, as personagens, e propositalmente selecionei as mais próximas de Mônica, e seus interlúdios se montam sucessivamente não em forma de combate, mas de naturalização.
De um modo bem claro, a estrutura social e a vida das crianças são demarcadas por aquilo que reflete a falta, que em algum momento poderia ser definido como da ordem da exclusão. É assustador pensar desse modo, pois, no Brasil, numa sociedade em que o desnível social é absurdamente acentuado, você dizer para uma filha(o): “vai brincar com a(o) amiguinha(o), vai” — sabendo que mais tarde, na corrida do emprego social, a(o) filha(o) da madame vai ser sempre privilegiada(o) (e filhas(os) de médicas(os) vão continuar sendo médicas(os), e filhas(os) de juízas(es) vão continuar sendo juízas(es)) — nada mais é do que empurrá-la(o) para um lugar que demarca e acentua o desespero e o disparate social que engole o Brasil desde sempre. Como diz Benjamin, e reafirmo, é nessa mudança do consciente (daquilo que se entende que acontece) para o inconsciente (onde a ação se dá de modo naturalizado) que se cria esse estado de inação (isso é reflexo também da eleição de um presidente que deflagra barbáries de modo naturalizado, e essa naturalização é assumida por parte generosa da população).
No entanto, há aqueles que podem levantar a bola de que as personagens da Turma da Mônica, de um tempo para cá, nas versões mais recentes das revistinhas, ganharam outro tom, como quando elas são adolescentes/jovens e dão outras respostas à estrutural social. Todavia, esses casos específicos não passam de uma tentativa de minimizar algo que já está internalizado e que, acredito, são atitudes fundamentais para se reproblematizar a discussão. Acredito também que pouco vão mudar as características que marcam o inconsciente coletivo de uma nação.
Deixei propositalmente os autores de Turma da Mônica, Maurício de Souza, e Mafalda, Quino, para o final. Lembrem-se de que Mônica surgiu em 1963, um ano antes de estourar o golpe militar no Brasil, que durou até 1984. Cuidado, esta frase contém ironia: a personagem (o autor, o estúdio) se populariza(m) durante o período militar. Por sua vez, Mafalda surge em 1964, dois anos antes do golpe militar argentino de 1966. [5] Ou seja, as personagens são contemporâneas entre si e dialogam com sua época, e suas histórias estão inseridas no contexto de cada país.
Entendo que ainda há uma série de outras perguntas que poderiam ser enunciadas, sinalizo, caminhando para o final, outra que me deixa intrigado: o quanto cada uma das personagens (se é que) dialoga com o subterrâneo dos contextos? “No popular”, como cada autor e cada personagem dialoga com os porões da ditadura? Considerando claro que texto é contexto e vice-versa. Ainda, por que alguns nomes que parecem intocáveis no imaginário artístico, por serem respaldados pela estrutura, não precisam se manifestar sobre aquilo que acontece ou saem pela tangência num jogo retórico conhecido? Não é difícil de identificar, e isso não é necessariamente uma resposta a minha pergunta, que é no subterrâneo dos textos produzidos nesses regimes autoritários que se decide quais artistas podem circular, permanecer em evidência, por sua complacência, suas afinidades, seu silêncio ou suas jactâncias em relação ao regime. Além disso, para abordar a questão das escolhas, que autores seriam, de várias maneiras, excluídos do processo de construção do imaginário nacional?
Em outra interrogação breve, tendo em conta que os corpos sempre foram os alvos da ditadura militar, o quanto uma personagem parece cria do regime e o quanto a outra parece resistência? [6]
Chamo a atenção, ainda, para o modo como Mafalda se transformou em ícone da cultura argentina, isso se dá mesmo que seu autor tenha deixado de desenhá-la em 1976. Em outra instância, Mônica parece mais próxima daquilo que Mickey representa num universo ainda maior, ou seja, num produto que se insere em vários ramos didáticos (veja que Mafalda também é referência em livros de ensino fundamental e médio), todavia num flerte sempre maquínico com a indústria de entretenimento, em livros, revistas, shows, parques, cinemas, na televisão, em jogos, roupas, alimentos e, por incrível que pareça — sério, não é elucubração —, até na indústria farmacêutica.
Na comemoração dos 50 anos de Mafalda, em 2004, os dois autores, em tom de cordialidade e admiração mútua, encontraram-se no Centro Cultural Brasil-Argentina, em Buenos Aires. Num dos desenhos entregues por Maurício de Souza a Quino, Mônica oferece Sansão como presente para Mafalda, e a personagem de Quino (foi essa minha impressão) fica a olhar como se não entendesse o gesto (é impressionante como através dos gestos os autores parecem ter a dimensão de seus próprios trabalhos — e não a escondem — e para o público, parece-me, também se torna evidente essa situação). Sansão não tem a mesma importância para Mafalda que para Mônica, pois aquela se defende com palavras e com o modo como elas montam um pensamento em defesa da vida.
Em outro desenho, as duas personagens aparecem chorando sentadas em um banco, o banco de Mafalda (na esquina das ruas Chile e Defensa, em San Telmo, Buenos Aires, AR), e consolando o mundo, Quino está ao lado. Pois bem, a pergunta a seguir, mesmo que soe piegas, é calcada em provocação: afinal, de que modo cada personagem contribuiu para que se pudesse olhar e problematizar o mundo do qual fazemos parte ou para que as crianças se tornassem adultos reféns de um processo em que o ser humano é sempre colocado em segundo plano? Talvez, se não for um pouco de exagero de minha parte na montagem das questões, eu poderia dizer que o encontro dos dois autores seja de dois personagens conscientes de suas histórias e de como movimentaram o inconsciente de cada país.
Notas de rodapé:
[1] Toda Mafalda, Quino. Martins Fontes, 2010.
[2] Em parte, essa discussão já foi proposta pelo crítico literário Roberto Schwarz, em “As ideias fora do lugar” (1977), no livro Ao vencedor as batatas (1992).
[3] Instigante pensar que, na tradução para o português brasileiro, o badalado personagem de Walt Disney é traduzido como camundongo, não como rato. Camundongo é uma palavra de origem africana que se refere aos filhotes, bem diferentes dos ratos ou, ainda, das ratazanas, que poluíram o pensamento europeu na Idade Média (ou numa outra idade média à brasileira, como é o caso de Os ratos (1999), de Dyonélio Machado). Desconsidera-se, na tradução, uma ironia benjaminiana de que aquele bicho que fora responsável por tantas pestes assumia então o papel de comunicador de uma nova era, de uma nova geração, uma revisitação do novo; desconsidera-se ainda a questão de que o próprio rato é usado como cobaia em experimentos de laboratório para os vários testes que depois farão parte da medicina alopática que, com a promessa de um bem-estar maior, alimenta a subtração da vida e da morte do mundo moderno e higienizado. Digo isso pois essa palavra, no linguajar brasileiro, adquire um tom gracioso, de algo que, digamos que por conta da sonoridade, dá à língua portuguesa falada no Brasil um outro ritmo, que me parece ter mais o estilo Disney e menos o pensamento do próprio Benjamin.
[4] Temas abordados por Benjamin no livro Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação, mas que também estão presente em textos como “Livros infantis antigos e brinquedos”, “História Cultural do Brinquedo” e “Brinquedo e brincadeira. Observações sobre uma obra monumental” (1928), presentes no livro Magia e Técnica, Arte e Política.
[5] Enquanto o Brasil teve uma ditadura que durou 20 anos, a Argentina teve, depois de os militares ascenderem ao poder, um momento em que o peronismo governou, a partir de 1973; mas, um segundo golpe ocorreu em 1976, determinando o período mais duro do militarismo argentino.
[6] (não se esqueçam, por favor, da quantidade de vezes que o corpo da mulher esteve à frente das campanhas realizadas pela Embratur com o intuito de promover o turismo no Brasil).
Referências
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
________________ Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. Trad. Marcus Vinicius Mazzari. 2ª ed. São Paulo: São Paulo: Editora 34, 2009.
MACHADO, Dyonélio. Os ratos. São Paulo: Editora Ática, 1999.
SCHWARZ, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. 4ª ed. São Paulo: Duas Cidades, 1992.