Estéticas no sertão em guerra: da literatura ao cinema brasileiro em Abril Despedaçado e Bacurau – Um ensaio de Marlus Alvarenga
Marlus Alvarenga (@mal.varenga) é escritor, professor, pesquisador e multiartista residente em Brasília. Na sua experiência acadêmica, a literatura, a filosofia, a gastronomia e as outras artes – principalmente a música, cinema e jogos digitais – fazem parte dos seus objetos de produção e entusiasmo. Marlus comanda o podcast CinemaBrasil em Foco (@cinemabrasilemfoco) fomentado pela pós-graduação da Universidade de Brasília – UnB, onde dialoga sobre as cinematografias nacionais sob o viés da crítica polifônica. O pesquisador também é radialista, cantor e poeta, com publicações em vários coletivos e dois livros solo publicados, O Livro de Nada (2019) e Devorando Fomes (2021). É membro do corpo de produção e curadoria do periódico Sotaques (@sotaques), de Porto – Portugal, responsável por montar dossiês da língua portuguesa no Brasil. Recentemente teve trabalhos aceitos e apresentados em congressos como ABRALIC, CONIL, ALERE e LITECINE sendo listado como um dos escritores importantes da nova geração brasiliense pelo dossiê Linhas de Fuga da Poesia do DF, pela editora Nautilus (@editoranautilus).
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Estéticas no sertão em guerra: da literatura ao cinema brasileiro em Abril Despedaçado e Bacurau
Tanta vida pra viver
Tanta vida a se acabar
Com tanto pra se fazer
Com tanto pra se salvar
Você que não me entendeu
Não perde por esperar
(VANDRÉ, Geraldo. Réquiem para Matraga)
O eco dos sertões literários nas obras cinematográficas
O sertão brasileiro é um espaço geográfico que corta o todo o país, sendo rico em caminhos, histórias e diversidade. E vive, outrossim, nesse espaço do imaginário, não só internamente na memória local, mas também residente como uma visão de mundo sobre o que é o Brasil interior, em seus tantos interiores possíveis. Esses brasis, tão múltiplos, são palco para grandes histórias em vários âmbitos da literatura e outras artes, como objeto estético. Em geral, esse lugar distante dos centros urbanos, com povoação escassa e de base agrodependente, é cenário de alegorias do país da fome, da seca e da morte na própria terra, que luta para viver. Mas como pauta Antônio Candido, essa tensão sobre colocar para fora um lugar literário de dentro do país, já existia desde nossas primeiras manifestações artísticas, implicando nesse espaço entre uma arte da colônia e outra, pungente, identitária.
A nossa literatura, tomado o termo tanto no sentido restrito quanto amplo, tem, sob este aspecto, consistido numa superação constante de obstáculos, entre os quais o sentimento de inferioridade que um país novo, tropical e largamente mestiçado, desenvolve em face de velhos países de composição étnica estabilizada, com uma civilização elaborada em condições geográficas bastante diferentes. O intelectual brasileiro, procurando identificar-se a esta civilização, A fome e o sonho: o olhar de Glauber Rocha sobre a obra de Guimarães Rosa se encontra todavia ante particularidades do meio, raça e história nem sempre correspondentes aos padrões europeus que a educação lhe propõe. […] A referida dialética e, portanto, grande parte de nossa dinâmica espiritual, se nutrem deste dilaceramento, que observamos desde Gregório de Matos no século XVII, ou Cláudio Manuel da Costa no século XVIII, até o sociologicamente expressivo “Grito imperioso de brancura em mim” de Mário de Andrade – que exprime, sob forma de um desabafo individual, uma ânsia coletiva de afirmar componentes europeus de nossa formação. (CÂNDIDO, 2008, p 117-18)
Euclides da Cunha (1866-1909), em sua obra Os Sertões (1902), publicada no datado movimento Pré-Modernista, com forte contração entre a escrita jornalística e a literatura, começa a permear esse imaginário literário do que estaria por vir nas próximas gerações do Modernismo no Brasil, em termos de linguagem, cenário e cor local. Cunha, no capítulo quinto da parte A terra, traduz esse lugar como
E o sertão é um vale fértil. É um pomar vastíssimo, sem dono. Depois tudo isto se acaba. Voltam os dias torturantes; a atmosfera asfixiadora; o empedramento do solo; a nudez da flora; e nas ocasiões em que os estios se ligam sem a intermitência das chuvas – o espasmo assombrador da seca. (CUNHA, 1984, p. 25)
Para Cunha, o determinismo proveniente das estruturas filosóficas das correntes do século XIX, ainda embebidos das ideias de Taine, refugia esse espaço em três aspectos: a terra onde surge o homem, o homem como fruto da terra e a guerra fruto do homem. Essa guerra – a de Canudos, no sul da Bahia –, pensada como espaço da revolução humana é na verdade um reflexo desse espaço geográfico de vivências, que refletem na formação mais íntima do ser. Esse lugar possui por si só uma estética própria, de dentro pra forma, não linear, mas vista através da ótica do homem revela a existência dessa verdade cuja natureza é diversa (TODOROV, 2009, p. 56), entregando a si uma razão que vai de encontro ao pensar a condição humana como lugar da revolução e inclusive, de resistência.
Em uma visão mais ampla das imagens, a literatura nacional cresce nesse lugar do espaço da sociedade desenhada através do olhar dos autores. Quando religioso e articulado, no lugar sertanejo nordestino, o ponto de vista de Rachel de Queiroz é conectado à cultura local. Em 1930 publica seu primeiro romance, O Quinze (XXX), uma obra carregada do drama real das famílias retirantes do espaço geográfico regionalista.
Nesse ponto, o romance contém um forte apelo social, que além de enfocar na realidade local de Quixadá, Ceará, retrata a fome e a miséria proeminentes e inevitáveis, por dependerem do advento climático. O psicologismo das personagens se traduz em uma forma de escrita mais direta, proveniente do interesse modernista em ampliar o olhar para a arte literária como popular, em que se revela esse espaço do questionamento da sobrevivência na grande seca nordestina de 1915. A obra também contém um aspecto religioso forte, no apego a fé como lugar de acolhimento e abrigo.
Depois de se benzer e de beijar duas vezes a medalhinha de São José, Dona Inácia concluiu: ”Dignai-vos ouvir nossas súplicas, ó castíssimo esposo da Virgem Maria, e alcançai o que rogamos. Amém.” Vendo a avó sair do quarto do santuário, Conceição, que fazia as tranças sentada numa rede ao canto da sala, interpelou-a: – E isto chove, hein, Mãe Nácia? Já chegou o fim do mês… Nem por você fazer tanta novena… (QUEIROZ, 2017, p. 35)
Impossível retratar o sertão literário no romance brasileiro sem mencionar dois escritores: Graciliano Ramos (1892 – 1953) e João Guimarães Rosa (1908 – 1967). Esses, por sua vez, estão nessa parte que forma a literatura do um inconsciente de um povo: muitas vezes, sem ler a obra, ela é parte desse lugar comum, onde os autores se mantêm vivos na mente do imaginário sertanejo. E, nesse lugar, as obras dos autores permeiam um grande distanciamento estético, porém dentro do mesmo espaço físico, mesmo um sertão sendo nordestino e outro em meandros de Minas Gerais. Percebemos em Ramos que o seu Vidas Secas (1938) é o espelho de uma escrita neorrealista pungente, onde a força da obra está no próprio objeto estético, gerando por si só uma crítica urgente dentro da própria obra. Como explana Jobim (2012, p. 12), nem a crítica pode ser separada de forma absoluta das situações complexas em que se produz e se usa, nem o crítico é um pensador isolado, uma ilha em si mesmo, necessitando de entender os espaços culturais e históricos que se articulam e universalizam a obra, dando continuidade a essas questões independentes do tempo em que se encontram. É nessa universalização do que conta o espaço geográfico através da morte e da miséria, em um desejo imenso de melhorar uma vida condenada, mas que não se entrega, que sobrevive a família de Fabiano e Sinhá Vitória.
Em outro lugar da resistência, não mais somente deliberado ao espectro da fome que caça os transeuntes da passagem e que observa a fio todos os dias, no sertanismo da terra, mas da caçada pela sobrevivência como humano, Grande Sertão: Veredas (1956) de Rosa nos permite adentrar esse tempo vivido no fluxo de consciência do personagem-narrador simples, mas de pensamento complexo, Riobaldo. É na autodiegese do homem desse sertão culturalmente machista, ríspido e rude, sem esperanças para a delicadeza ou a feminilidade que, em meio aos dilemas das guerras e tropas, há a centelha de um amor perifericamente homossexual – e impossível, pelo capanga e amigo Diadorim. É um romance de guerra com todos os poderes dados ao grande escritor do Modernismo brasileiro, mas antes do plano frontal nos mostrar a barbárie, o narrador-personagem nos evoca o amor em muitas veredas. E esse amor é o verdadeiro objeto estético da obra, pois ele vai questionar essa sociedade, a morte, o desejo e a religiosidade. Riobaldo tem tanta consciência da sua impossibilidade amorosa que faz um pacto com o Diabo e questiona a existência de Deus e sua própria fé. E esse amor reflete que a imensidão do norte mineiro pode atingir outros espaços, outros julgamentos, outros reflexos, na turvo olhar do leitor pela linguagem e no que esse amor proibido desconcertava e ainda desconcerta, no sertão.
De nós dois juntos, ninguém nada não falava. Tinham a boa prudência. Dissesse um, caçoasse, digo – podia morrer. Se acostumavam de ver a gente parmente. Que nem mais maldavam. E estávamos conversando, perto do rego – bicame de velha fazenda, onde o agrião dá flor. Desse lusfús, ia escurecendo. Diadorim acendeu um foguinho, eu fui buscar sabugos. Mariposas passavam muitas, por entre as nossas caras, e besouros graúdos esbarravam. Puxava uma brisbisa. O ianso do vento revinha com o cheiro de alguma chuva perto. E o chiim dos grilos ajuntava o campo, aos quadrados. Por mim, só, de tantas minúcias, não era o capaz de me alembrar, não sou de à parada pouca coisa; mas a saudade me alembra. (…) Diadorim, duro sério, tão bonito, no relume das brasas. Quase que a gente não abria boca; mas era um delém que me tirava para ele – o irremediável extenso da vida. Por mim, não sei que tontura de vexame, com ele calado eu a ele estava obedecendo quieto. (ROSA, 2001, p. 95).
A partir dessas ideias literárias modernistas e os movimentos estéticos e sociais da época que o Cinema Novo brasileiro surge com força. O cinema nacional, antes visto com desdenho e muitas vezes desinteresse pelos historiadores e pesquisadores – por não representar, para este, processos válidos e passíveis de análise e muitas vezes ser considerado apenas diversão popular – ganha novo formato com o ousado e indignado Glauber Rocha (1939 – 1981), na década de 60. Uma renovação desse espaço que o próprio diretor já marcava que essa ruptura tinha bases na nossa própria visão de cultura nacional.
A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas de um titânico e autodevastador esforço no sentido de superar a impotência, e, no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento. (ROCHA, 2004, p. 64).
Um dos marcos da sua filmografia, Deus e o diabo na terra do sol (1964), marca inovação em cor, fotografia e processos de construção da linguagem, acompanhando a neologística herdada de obras da terceira geração Modernista, como a renovação lexical e imagética de Grande Sertão. O amadurecimento dessa antropofagia artística torna esse lugar das construções e projeções do imaginário, da aferição de sensibilidades múltiplas e práticas dialéticas, visando lugar da representação nas telas – que com o Cinema Novo ganha também o espaço social, psicológico e reflexivo necessário para que a nossa cinematografia ganhe espaços neste mundo. O caminho do Cinema Novo no Brasil não foi menos complicado que a sua execução. Ao dar vazão a um discurso anticlassista e visar as posições raciais instáveis em um país cheio de desigualdades, essa produção busca no Neorrealismo italiano e na Nouvelle Vague francesa referências para inserir o contexto nacional. Era uma oposição clara ao cinema que já existia no Brasil, bastante fundamentado em musicais, comédias e enlatados norte-americanos. Os diretores desse período visavam ir além do recorte esdrúxulo dado ao corriqueiro nacional que se resumia em um misto entre rádio e teatro, ainda muito estático e sem tratamento de som e imagem que colocassem esse cinema no circuito mundial. A partir de 1970 a Pornochanchada renova ainda mais esse cinema, dando recortes sexuais mais agressivos e questionando os costumes e o conservadorismo da elite, pautando-se na exploração do erotismo nas telas. Em A dama do lotação (dirigido por Neville D’almeida em 1978), baseado em obra homônima do aclamado escritor Nelson Rodrigues (1912 – 1980), consolida uma expressão que vai acabar por definir essa produção pelos críticos ortodoxos nesse período, que foi inclusive cerceada e fomentada, muitas vezes, pela Ditadura Militar: cinema brasileiro é só putaria. Mas não era apenas essa imagem que nossos autores buscavam: havia muito mais a se perceber no que se formava como umas das principais narrativas no cinema contemporâneo brasileiro.
No cinema atual nacional é necessário destacar como esse lugar geográfico demarca as narrativas poeticamente dentro dos textos e enredos cinematográficos. Repletos de geografismos, cria-se um caminho geopoético, onde a geopoesia nada mais é que a busca literária pelo invisível do centro periférico. A literatura de campo engloba vozes e performances culturais, autores e obras de um Brasil de dentro (SILVA JR, 2016, p. 3952). Em Central do Brasil (1998), por exemplo, de direção de Walter Salles, a poética toma conta de todas as narrativas, seja ela na fome, no descaso humano e familiar, nas desavenças amargas do caminho ou no amor. Esse espaço, que é localizado na periferia central do Rio de Janeiro, mantém-se refletindo todas as mazelas e reflexos do sertão. A temática do abandono parental sensibiliza pela veracidade do das histórias, em um país que ainda tem muitas crianças abandonadas à deriva, pelas ruas, por pais que ou não podem dar o mínimo de dignidade ou também são vítimas desse abandono. O grande pulso se dá nas memórias, nessa imagem de um regresso que se dá além das temporalidades, como uma imagem-cristal, onde essa memória encontra lugar de ruptura virtual entre imagem e texto narrado.
É preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se afirma ou desenrola: ele se cinde em dois jatos dissimétricos, um, fazendo passar todo o presente, e o outro, conservando todo o passado. O tempo consiste nessa cisão, e é ela, é ele que se vê no cristal. A imagem-cristal não é o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perpétua fundação do tempo, o tempo não cronológico dentro do cristal. (DELEUZE, 1990, pg. 187)
Nessa afirmação de Deleuze, vemos o poder dessas imagens em construir-se como pensamento. O cinema se constrói imagem, som e texto, multiplicando essas possibilidades. As cartas, no caso de Central do Brasil são os dispositivos que nos conectam a esse cristal como imagens-pulsão, onde o tempo cronológico começa a se libertar do movimento, trazendo à tona todas as histórias por trás do contar das histórias. Há, dentro dessas construções que surgem a partir da alegoria literária um sertão tipificado que, de forma estética, compõe essas narrativas em comum. Segundo Ivana Bentes,
Pode-se dizer que filmes como Vidas Secas e Deus e o diabo na terra do sol inventaram uma estética e “escrita” do sertão. A imagem seca e limpa, a crueza da luz, o branco da imagem em Vidas Secas; o sertão visto como terra em crise e em transe, como violência e violação em Deus e o diabo, com seu cenário calcinado, áspero, infértil, com sua flora enfezada, retorcida, espinhosa, encruada. (BENTES, 2002, p. 175)
E são muitas outras narrativas que traduzem esse movimento da releitura do espaço sertanejo nos últimos vinte anos e na atualidade: filmes como O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000), Lisbela e o prisioneiro (2003), Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005) completam essa vasta lista de obras sobre o sertão, que vão de encontro ao imaginário dos dois filmes analisados: Abril Despedaçado (Walter Salles, 2001) e Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019).
Camisa fora, sangue dentro: a vingança hereditária
A imagem do traço de sangue manchando o quarar da camisa branco-amarelada, em contraste com a vegetação escassa, o céu seco e de poucas nuvens no sertão brasileiro sem marcação de geografismo exato, pendurada fora da casa, já marca a premissa de dor regida pela vingança, na narrativa fílmica em Abril Despedaçado (2001). Nesse lugar comum ao imaginário brasileiro, em meados do século XX (1910) a obra desenvolve a narrativa como um espelho da obra original, que também ganhou duas versões cinêmicas por diretores albaneses, porém sem grande destaque. O filme compete à tradução coletiva de obra literária homônima do albanês Ismail Kadare (Prilli i Thyer, 1978) concebida sob a direção de Walter Salles.
O termo tradução coletiva no cinema brasileiro, segundo teoria aplicada para análise desse artigo incide que o filme resultante de um livro traz em sua essência polivisual várias recepções de um mesmo texto, e, ao serem organizadas na unidade fílmica, se convergem em uma obra autônoma e singular que dialoga com a fonte literária – em respondibilidade e releitura (SILVA JR; GANDARA, 2013, p.154). Assim se constrói essa transposição que vai além da mídia, com uma obra originalmente escrita sobre a realidade albanesa do início do século XX, onde a troca de assassinatos entre as famílias por vingança seguiam o código Kanun, ou cânone – conjunto de regras morais e políticas que de fato existem para esse povo e vem sendo seguido, em diferentes graus e maneiras, por séculos. Nesse espaço, a estupidez, rigidez e conservadorismo se tratam como um arcabouço para a narrativa sobre hereditariedade e violência trágica. É uma obra narrada, em algumas passagens, pela matriarca que revela a importância dessas regras para a cultura local e para que funcionam, levando muitas vezes ao leito de morte esse código de conduta:
E a maioria delas regula o último instante da vida… Na realidade, embora estas fossem a essência do código, outra parcela bastante numerosa de regras não tinha nada a ver com elas. Era o que refletira da outra vez, do mesmo modo: o mundo está dividido em duas partes, a que trata de derramar sangue ou de ter sangue derramado, e a outra, a sem sangue. (KADARE, 2001, p. 87)
Na versão nacional, essa vingança desmedida e esperada é o mote de uma família que vive uma espera messiânica pela derradeira morte, na disputa por terras e pela sobrevivência. Os bois passam girando a bolandeira, objeto arcaico que serve de moenda para cana de açúcar, onde o ciclo da vida é demarcado por todos os dias os entes dessa família sobreviverem e repetirem o mesmo processo, conduzindo o caminho plano de um revelado nordeste hostil, precário, isolado e violento, nas marcas de uma vingança irreversível que surgem por urgência e precisam ser desafiadas, dentro da universalidade desse espaço melancólico, interiorizado pelo imaginário de um Brasil ainda em formação. Porém, àquele que vê além do plano mais superficial, mais comum das obras e entende que, nesse espaço, há o verdadeiro diálogo entre o real e o fictício, onde uma literatura pode inferir que, mesmo na tradução coletiva, esse objeto estético estaria preso a falar em si sobre si mesmo, demarcando as marcas passageiras dessa hereditariedade, o que se acontecesse, seria o seu próprio fim – o fim cíclico do ciclo de matanças. Essa observação ultrapassa o campo da direção para o expectador, dialogando com a ideia de Todorov, onde
O leitor comum, que continua a procurar nas obras que lê aquilo que pode dar sentido a sua vida, tem razão contra professores, críticos e escritores que lhe dizem que a literatura só fala de si mesma ou que apenas pode ensinar o desespero. Se esse leitor não tivesse razão, a leitura estaria condenada a desaparecer num curto prazo. (TODOROV, 2009, pg. 77)
O fim de algo pode reiniciar outros pensares – nesse ponto, a morte de um pode ser a chance de outros sobreviverem. Talvez todos sejamos capazes de refletir sobre essa morte pensada pela defesa de si e dos seus, mesmo que esse campo pensamental possua uma visão demasiada triste ou melancólica de fim. Essa melancolia questionadora com requintes quase medievos, em termos estéticos, reflete-se no objeto de guerra das famílias: a terra vermelho-amarelada e quase estéril, as demarcações das cercas, os vizinhos e filhos da expansão latifundiária do Brasil pós-colonial interiores; mas pela imensidão, ainda preso aos traços de uma terra sem leis. Esse espaço é demarcado pela chacina, pelo locus da morte do vizinho, como objeto de vingança e de sobrevivência nesse sangue marcado pela hereditariedade – o vínculo com o sangue familiar manchando a camisa estendida é o memento mori desses seres que, na simplicidade sertaneja, também lutam por outras formas de sobrevivência. A cultura do olho por olho dialoga com as possibilidades bakhtinianas (BAHKTIN, 2008) sobre a cultura popular, em um interior universalizado mas sem lei, encontrando espaço dialógico para os caminhos de uma geopoesia (SILVA JR, 2013), nesse diálogo com o texto, a atuação e a fotografia das obras, que compõe um Brasil em pedaços: a necessidade da mudança entre o que “se é” para a “aparência do mundo” e o sentimento de força, em percepção junto a Nietzsche, como um mal necessário. Um mal estimulado pelo pai para manter uma honra questionável, mas que vale como premissa para que Tonho (Rodrigo Santoro), se coloque em dúvida sobre o seu destino traçado. Assim nesse laço, esse estímulo serve como o trágico meio necessário para a vida seguir, em que
nas relações sociais, toda a segurança repousava sobre o esperado, sobre o tradicional no pensar e no agir, então não deve nos surpreender que, diante de tudo o que seja repentino e inesperado em palavras e ação, quando sobrevém sem perigo ou dano. (NIETZSCHE, 2000, p. 212)
Esse dano pode conter a irreversibilidade da morte ou a reversibilidade da sobrevivência da guerra gerada pelo ato natural de coexistir nesse espaço da disputa. O filho mais novo é aquele que quer dar fim a esse cenário e faz de tudo, no seu lugar de sem nome, para que o final de Tonho seja diferente. Quando a criança conhece a trupe itinerante do circo de Clara (Flávia Marco Antônio) ela percebe a mutabilidade das coisas que existiam mas ela não conhecia através do livro que a artista o presenteia, o possibilitando sonhar acordado com uma possível liberdade. No livro, o guerrear não existe a as imagens de uma sereia o envolvem nesse imaginário. O menino é batizado de Pacu – nome de um peixe endêmico do Pantanal matogrossense, que em tupi-guarani significa o rápido no comer, o que se alimenta de forma voraz – assume também a narrativa da história, o que além de nos aproximar do personagem e humaniza os processos que levarão à morte da criança no lugar de seu irmão.
Tonho é a voz do romance na obra. Mesmo não sendo o narrador, ele que vive o espectro shakespeariano do amor e da briga das famílias. Ele tem um dilema entre a honra da guerra que foi instituída antes mesmo dele nascer e do amor que o sucumbe pela jovem itinerante que quer o levar com ela. O balanço, que era brinquedo de Pacu, nos últimos tempos da obra é encarado por Tonho e marca essa ruptura com a padronização da vida da família. É nesse momento que o sertão western vai dar espaço para a desconstrução dessa hereditariedade, mesmo que sem saber lhes custe a vida de um deles, cumprindo, de alguma forma o destino, pois os pais já são idosos e se não há mais filhos, a guerra deveria cessar. Nenhuma camisa mais vai manchar no varal e talvez nada disso faça sentido mais para as famílias que, no reflexo final, só perderam durante séculos de morte e violência.
A marca de sangue no tecido da morte será o princípio unificador e, para além da imagem, o questionamento da vingança pré-programada, como um elemento do pecado, da iminência do diabo, buscando tecer com Flusser a ideia de essencialidade dos ciclos roda da vida, conectando-se à hereditariedade e aos paradigmas familiares. Na Terra – ou no sertão-cenário, segundo Flusser, estaríamos submetidos a possibilidade das errâncias do diabo; em Deus, a categoria do tempo não faria sentido por não existir mais, e não se aplicaria como justiça nesse processo de guerra. É através do diabo que os seres se mantêm no tempo sobrevivendo, progredindo conforme seus desejos. Porém, esse mesmo diabo oferece prazeres, como a ciência, a arte, literatura e a filosofia, ou seja, prazeres intelectuais, além do maior desejo de todos – ou de grande maioria dos personagens cinêmicos ou literários: a liberdade de escolha. Assim, é o diabo que rompe o ciclo da roda da bolandeira da vida e, seja essa por ruptura do tédio do bucólico cenário e do destino traçado como certo ou pela ideia devastada de única saída. Em ambas, o fim será mudado conforme os desejos do fim de um ciclo para dar então, vida a outro.
O banquete de guerra na distopia de Bacurau
Se for, vá na paz. A placa icônica que está nas primeiras cenas do filme é exatamente o oposto do que vai acontecer no filme repleto de ação, com aspectos gameficados de caça, e o artifício da guerra pela sobrevivência como foco da narrativa. Em Bacurau, filme dirigido e roteirizado por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, percebe-se outra forma de lidar com a vida, com o brasil limiar e interiorizado – e deveras abandonado –, com o alimento, a morte e a resistência, dando importância menos onírica ao contexto geográfico e mais social, indagando questões político-sociais que levarão essas pessoas à batalha. Logo no início da obra, bebe-se a morta, um ritual comum no interior do sertão nordestino, onde a ancestral negra da cidade Dona Carmelita (Lia de Itamaracá) – é velada, com forte apelo dos locais, com direito à ladainha do cancioneiro do poeta popular Sérgio Medeiros (XXXX) para a peça O coronel de Macambira (1967), artista que também compôs trilhas para as obras Deus e o Diabo e Terra em Transe, de Glauber Rocha. Medeiros, além de ser lembrando no filme de Filho e Dornelles, também teve composição usada no recente Piedade (2020), de Cláudio Assis.
São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguara avança dançando
Dançam caipora e babau
Au, au, au…au
(MEDEIROS, 1967)
A canção ovaciona os animais noturnos como o pássaro bacurau, que canta na noite e é, entre o conhecimento popular, dado como um canto de mal agouro, tal qual o do rouxinol era considerado canto da noite e da morte para muitos poetas do movimento Simbolismo (século XIX). Na obra também observamos, já nos primeiros momentos, que os habitantes parecem tipificados mas tem hábitos peculiares, como o uso da semente de uma planta misteriosa, consumida pela personagem Teresa (Bárbara Colen) e mais ao final, por todos que vão encarar a guerra contra o invasor estrangeiro, cultivada por Damiano (Carlos Francisco).
A seguir, os espectadores são colocados nesse contexto de guerra pela resistência desse povoado que vive cercado por um sertão esverdeado e robusto, sem água encanada e banalizado pelo poder público. Um caminhão-pipa que faz o abastecimento de água da cidade é perfurado por tiros e um drone é avistado nas redondezas, o que serve de aviso para que a população tema os acontecimentos por vir. Importante pautar que Bacurau vive em um futuro não muito distante, onde o sinal de internet chegava nesses espaços mais interiores e inclusive, as aulas poderiam ser ministradas com tablete e projetor, o que sinaliza que aparentemente essas tecnologias, para o Brasil de fora, já estaria ultrapassada. Nas cenas que seguem, o prefeito Tony Jr (Thardelly Lima), aparentemente com o estereótipo do corrupto e mal quisto pelos cidadãos da comunidade de Bacurau vai à cidade tentar colher votos com livros despejados na calçada e alimentos vencidos. O intuito da direção é claramente delatar os abusos e a injustiça social revivida por esses espaços há séculos no país. Uma obra que causa efeito imediato por buscar nesses espaços, para além da violência, um Brasil de governo adepto aos micropoderes, necropolítico, disruptivo e adepto à barbárie social, que exerce papel de objeto estético, seja ela urbana ou com o olhar voltado para os interiores. Ivana Bentes, para Revista Cult em 2019, dialoga diretamente com essas sensações que a obra causa através da tela.
Bacurau produz efeitos colaterais e sensoriais imediatos. Seja um estupor melancólico frente ao cenário político que estrebucha na tela, seja o efeito catártico. Ouvi pessoas que gritam e aplaudem, urram diante das mortes horríveis, cabeças decepadas e castigos infligidos aos vilões. Outras despertam eufóricas com as imagens, a montagem, como se fosse um soco ou um pegar pelos ombros que nos sacode por inteiro. Ou ainda um choro, uma comoção, não se sabe bem por que, mas que o filme desata, como esses nós que se desfazem sozinhos depois que já ferimos os dedos da mão tentando abri-los. (BENTES, 2019)
Em sequência, corroborando com esses efeitos que a arte traduz, várias cenas de ação e violência corroboram com duas imagens de forte apelo sociocultural e político. O personagem Pacote (Thomas Aquino) viraliza nas redes sociais como um assaltante e assassino a sangue frio, sendo exibido em um telão pela cidade sem nenhum constrangimento ou pudor. O museu de guerra da cidade também carrega as armas de um cangaço fictício. Os invasores estrangeiros, ao melhor estilo do diretor Eli Roth em O Albergue (2001), pagaram para executar com suas armas vintage os populares que resistem no sertão de Bacurau, inclusive matando à queima roupa uma criança do lugar, o que será o estopim. Nisso, a cidade se preparará: o banquete ao anti-herói Lunga (Silvério Pereira), que também é um perigoso criminoso com cabeça posta a prêmio e sua trupe caricata, antes da guerra contra o inimigo gringo, na força preparatória para uma revanche começar, após o frio assassinato de dois moradores que vão verificar outros homicídios, acontecidos em uma fazenda próxima ao vilarejo. Nessa cena posterior à tragédia, vemos uma menção aos banquetes medievais antes dos grandes confrontos, onde o alimento e as comemorações em fartura, danças e rituais comuns à comunidade existiam. Há nessa passagem presença dos elementos da cultura popular como o riso, a dança e o festejo, junto do vocabulário de praça pública, de rua, danças típicas e a capoeira, que evocam o realismo muitas vezes grotesco na Idade Média. Rabelais, em Gargântua e Pantagruel, obra literária formadora de um contexto histórico-social do século XVI, dá arcabouço para a seguinte reflexão de Bakhtin:
As imagens de banquete do carnaval e da festa popular e também em parte as “conversações a mesa” ofereciam o riso, o tom, o vocabulário, todo o sistema das imagens que exprimiam a compreensão da verdade. O banquete e as imagens de banquete eram o meio mais favorável a uma verdade absolutamente intrépida e alegre. (BAKHTIN, 1987, p.249)
Após a ritualística cena de preparação pré-guerra, a montagem segue para as cenas de ação e violência para defesa do lugar que lhes é de direito. A esse ponto o espectador já está do lado do povo de Bacurau, se identificando com sua luta e já deseja que venha batalha por vingança desse povo – que auto representa o próprio brasileiro em essência. Muitos recursos estéticos são usados nesse cinema de guerra, de ação. As explosões, tiroteios, membros mutilados, armas robustas e todo o aparato de guerra gera esse lugar do prazer da vingança ou no mínimo, da recuperação do que é de direito, dentro da narrativa, ao povo. Um prazer violento nesse espaço prestes a ser violado, que com a máquina cinematográfica ganha força na imagem. Pensando com Ismail Xavier,
Se o cinema se coloca socialmente como “máquina de prazeres”, esta teoria apoiada na psicanálise entende seu efeito como um movimento de regressão narcisista pelo qual o espectador se entrega a uma identificação com o aparato e, em seguida, com o imaginário representado na tela. (XAVIER, 2005, p. 175)
Em um dado momento esse dispositivo cinematográfico usa da médica, a personagem Domingas (Sônia Braga), ao som de um lovesong, para desafiar o líder inimigo, o alemão Michael (Udo Kier) a se servir em uma mesa posta como boas vindas, servindo guisado e suco de caju em uma cena muito emblemática do filme. Esses alimentos que demarcam as duas cenas nos remetem a uma poética vista através dessas imagens, pois o alimento vai além da estética da fotografia e cenário de encontro ao espectador para dizer algo: em um país que passa fome, os interiores ainda festejam, comemoram e se movem pelo alimento que permeia essa sobrevivência. O personagem também nos resgata uma outra guerra desigual. Em um dado momento ele é taxado como nazista por um dos clientes, que questiona a organização e os métodos de Michael para pontuar pelo número de mortes executadas. É nesse ponto que o personagem se enfurece, contando seu histórico com o holocausto e sua fuga há décadas para os EUA.
Ao final, a cidade vence, Lunga decapita os inimigos mas o líder é mantido vivo e posto em cativeiro no antigo bunker onde as armas estavam guardadas. O prefeito, que era a pessoa que ganharia por vender o vilarejo para a carnificina é punido com um rito local, como oferenda para o pássaro da noite. Um mito de religiosidade, ritualística em meio a essa ficção que as vezes não parece tão distópica assim. Em uma das cenas mais emblemáticas e simbolistas, uma TV ligada em uma das casas dos moradores traz como notícia de rodapé que acontecerão execuções públicas no Anhengabaú às 16 horas, nesse outro Brasil que existe fora dali. Como relata Bentes, é um capitalismo gore. Esse capitalismo também seria, em tripas e sangue, uma construção social através da linguagem da violência.
O que resta é ser mais sertão
Entre as tantas obras do sertão real e do imaginário, escritas e produzidas durante todo esse processo, que um espaço ecoa em consonância estética, pelas literaturas até o cinema atual e vem mostrando que esse é ainda o lugar da luta, muitas vezes urgente para evitar o apagamento social, a exclusão de uma cultura tão fortemente diversificada, no país de dimensões continentais. São vários sertões e vários nordestes. Um país de muitos interiores. As verdades e vivências desses espaços são, por vezes, ignoradas por muitos líderes nacionais, tipificando e padronizando esses lugares de fala. O que se quer são praias, sexo, calor e a plasticidade que muitos cenários, imageticamente belos, podem vender. Se tratados como objeto estético, esses espaços nos levam a questionar uma possível ética na cosmética desse cinema que indaga fome no país que retoma esse quadro, chacinas e violências com uma certa beleza, muitas vezes menosprezando os fatores sociais que estão ali, suprimidos pela arte. Refletindo com Bentes,
As questões sobre as implicações éticas e estéticas em torno das imagens, do ver e dos regimes de visibilidade não são novas e têm uma larga tradição na história do cinema e das teorias. Trazidas pelo debate midiático se tornam muitas vezes questões brutais, simplificadas e tratadas em termos de antagonismos maniqueístas. É preciso, então, restituir sua complexidade e ambiguidade, que tem como base uma investigação bem mais extensa e complexa. (BENTES, 2001 p. 172)
Assim, em busca de uma estética nacional, que já era pautada por Cândido, as artes e o cinema precisam reverberar mais esses espaços até hoje, com sua beleza, identidade, história e seu povo. Que seja por uma ótica neobarroca e com vivência que beira o medieval, como em Abril Despedaçado ou nas distopias neorrealistas, vista em Bacurau. Esse pós-modernismo tende a buscar esse espaço transformador como referência de produção artística no mundo inteiro, mas para o Brasil ainda falta o incentivo para fugir do campo sudestino de padronização dos valores artísticos. Essa luta também acontece fora das telas, e é visível que há sempre um viés ideológico em quem faz a manutenção econômica desses espaços de arte. É preciso encarar mais o sertão, ser mais personificado nesse campo das ideias.
Bacurau renova a cena e traz frescor pro cinema nacional, sendo visto em salas no mundo todo e aclamado pela mídia internacional. Em um ano que se esperava esse reconhecimento para o cinema de Filho e Dornelles, o indicado pelo país para o Oscar 2021 foi o documentário Babenco – Alguém tem que ouvir o coração dizer: Parou (2020), dirigido por Bárbara Paz, atriz e ex-esposa de Babenco. O filme tem sido muito bem visto pela crítica internacional, e tem a força de falar sobre a vida e o percurso final de um dos membros da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood. O diretor argentino naturalizado brasileiro, que já foi indicado ao Oscar como diretor em 1984 pelo clássico O Beijo da Mulher Aranha, marca bem essa história do cinema latino americano, mas ainda preso às amarras ideológicas. Mais uma vez o país entra na premiação com o mesmo gênero para filme estrangeiro; o que não é ruim, mas poderia ser diferente. Poderia ser o sertão, poderia ser um nordeste de ação, poderia ser o western sangrento e moderno cheio de marcas politizadas. Um marco no que tange o cinema dos interiores de um país ainda marcado pela colonização exploratória, o jogo necropolítico e as relações de poder.
REFERÊNCIAS
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BENTES, Ivana. Da estética à cosmética da fome. Jornal do Brasil, Caderno B, São Paulo, 8 de jul. 2001.
_____________ Bacurau e síntese do Brasil brutal. Revista Cult, Caderno Artigos, São Paulo, 29 de agosto de 2019. Link: https://revistacult.uol.com.br/home/bacurau-kleber-mendonca-filho/ Acesso em 5 de dezembro de 2020.
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