Pina: a poética do corpo – Por Luciene Candia
Luciene Candia, também conhecida como Luti, nasceu em Cáceres (MT). É doutoranda em Estudos Literários, professora de língua portuguesa, literaturas e de PLE (português para estrangeiros), costureira e cinéfila.
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PINA: A POÉTICA DO CORPO
Há situações, é claro, que te deixam absolutamente sem palavras. Tudo que você pode fazer é insinuar. As palavras, também, não podem fazer mais do que evocar as coisas. É aí que vem a dança. Pina Bausch (Entrevista New York Times, 1985).
O processo criativo de Pina Bausch (1940 – 2009) estendia no que me atrevo a nomear de “narrativa do corpo”, ou o corpo como narrador da história que se pretende contar. A composição de dança e teatro é um marco caracterizador do processo artístico da coreógrafa alemã. A elaboração coreográfica consiste primeiro no sentir, utilizando-se, primeiro, a palavra. Pina provoca seus bailarinos por meio de perguntas inquietantes e muitas vezes, complexas, densas, exigindo deles a resposta em ações, gestos, expressões e dança, que serão minuciosamente repetidos exaustivamente até que a coreografia conte a história daquele artista. Há, indiscutivelmente, nesse processo, o exercício da linguagem, fragmentada em palavras e ações; sendo o resultado desse signo, a dança. O indizível em Pina Bausch encontra abrigo no corpo.
Nesse sentido, exponho o não dito, o não verbal na dança contemporânea, aquilo que transborda quando as palavras parecem escapar. As imagens representadas pela dança-teatro (como ficou conhecida a composição artística de Pina) são os elementos de estudo aqui. Recortei, para esse texto, três imagens de espetáculos do documentário Pina (2011), do também alemão, Wim Wenders (1945 – ). Duas dessas imagens são do espetáculo Lovers, encenado ao ar livre.
Pina e Wim
Pina Bausch e Wim Wenders eram amigos. Pina morreu cinco dias depois da descoberta de um câncer e dois dias antes do início das filmagens do documentário homônimo. Além de conterrâneos, Pina e Wim se aproximavam quanto aos temas de suas produções. Sentimentos complexos e infinitamente recorrentes nas expressões artísticas como amor, dor, decepções, frustrações, e a incansável busca pela estética apurada e minuciosamente trabalhada tanto na dança como no cinema.
Wim Wenders é cineasta, dramaturgo, fotógrafo, entre outros ofícios artísticos. No cinema, nosso foco de interesse, acumula em seu currículo um vasto repertório de filmes e, ultimamente, documentários biográficos em que aborda, entre outros aspectos, o processo de criação e a trajetória profissional dos biografados sob um viés poético mais próximo do cinema-arte que do conceito de documentário. Wenders é um documentarista que mescla outras linguagens além do modelo estático e puramente documental que conhecemos do gênero. Assinou a direção de clássicos como O medo do goleiro diante do pênalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter) (1972), em que direciona o olhar do espectador para um coadjuvante nas partidas de futebol, o goleiro, até o momento em que defende (ou não) a bola e se torna, então, o protagonista, sendo o herói ou o vilão. A narrativa tensiona ao evidenciar que, além de goleiro, o protagonista é também um assassino. Wenders explora o entorno, as margens das histórias dessas personagens. Em Paris, Texas (1984), o foco é a dor de um amor despedaçado pela obsessão do protagonista, comportamento este que faz com que perca a esposa e o filho e se isole solitário no deserto por 4 anos. Outro clássico fílmico de Wim é Asas do desejo (1987). Produzido em preto e branco e com trechos em cenas coloridas (como no documentário Pina), Wim utiliza-se da figura do anjo como narrador onisciente. Dois mundos se contrapõem, mas também se aproximam, o mundo efêmero dos humanos da Berlin antes da queda do muro, e o mundo divino representado pelas figuras dos dois anjos que, ao observarem a vida na terra, passam a desejar as experiências humanas.
No formato de documentário, Wenders produziu Buena Vista Social Club (1999), documentário que conta a trajetória da banda cubana que misturava música e dança nas apresentações, bem como O Sal da Terra (2014), sobre a obra e vida do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. Recentemente, surpreendeu com o seu último documentário, até então, Papa Francisco: um homem de palavra (2018). Neste documentário, Wenders explora as imagens, sóbrias, porém coloridas, desafiando, através desses cenários, alguns quase inóspitos, uma reflexão sobre a desigualdade, tema tão recorrente nos discursos do papa, considerado um representante popular e polêmico, já que seu pontificado tem modificado aspectos da igreja considerados intocados. Com exceção de Papa Francisco, de alguma forma, Wenders dirigiu obras que contemplam seu gosto pessoal, unindo cinema, música, dança e fotografia.
A estética imagética de Wenders chama a atenção do espectador, mas não sobrepõe à linguagem poética, à história, aquilo que parece indizível, mas desnuda a partir da imagem. No documentário brasileiro Janela da Alma (2001), dirigido pelos brasileiros Walter Carvalho e João Jardim, Wim Wenders descreve a função da imagem nos seus filmes.
Quando comecei como cineasta, com meus primeiros filmes, o maior elogio era se alguém dissesse: “Adorei as imagens!” Mas hoje, é quase o contrário. Se alguém vir um filme meu e disser: “Lindas imagens!”, eu penso, “Puxa, cometi um erro”. Porque se foi isso que captaram, não era o que eu queria. Acho que as imagens têm que servir a uma história. As imagens têm que ser amarradas a uma história. E acho que as imagens ainda podem fazer isso, mas gosto de protegê-las. (WENDERS, 2001. Grifos meus).
Sendo assim, os documentários do cineasta alemão destacam-se, sobretudo, pelas histórias de suas “personagens reais” e de quem as cercam, como acontece em Pina, em que os bailarinos relatam um pouco sobre si e a experiência com a coreógrafa. A estratégia utilizada foi compilar os depoimentos dos bailarinos e centralizá-los, com um fundo preto, enquanto a voz do próprio bailarino surge gravada no momento em que o espectador foca o olhar na expressão crua do artista. Alguns bailarinos optaram pelo silêncio, permitindo que a imagem de seus rostos traçasse um perfil. Destaco aqui fragmentos de depoimentos de bailarinos que sintetizam a ideia do indizível, da representação da palavra pelo corpo.
Conhecer Pina foi como encontrar uma linguagem antes de aprender a falar. Assim, ela me deu modo de me expressar. Um vocabulário.
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Pina era uma pintora. Ela sistematicamente nos questionava. Foi assim que nos tornamos a tinta para cobrir suas imagens. Por exemplo, se ela pedisse “a Lua”, eu retratava a palavra com o meu corpo para que ela pudesse ver e sentir.
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Todas as suas peças eram sobre amor e dor, beleza, pena e solidão. Quando tive esse encontro amoroso com o hipopótamo, eu tinha 28 anos. Inclusive eu a identifiquei com esse hipo-monstro. Sempre tentei entendê-la. [1]
Pina Bausch nasceu para observar, criar, inventar e claro, dançar. Em uma entrevista para o The New York Times, ela conta que escutava as conversas debaixo da mesa do restaurante dos pais e, de algum modo, imaginava como essas narrativas seriam contadas. Na adolescência, descobriu a dança. Determinada, ingressou, ainda na Alemanha, na Folkwang e estudou ballet clássico, ópera e teatro. Ainda muito jovem, aos 19 anos, foi para Nova Yorque estudar na conceituada Juilliard School of Music. Nesse período, Pina compõe parte de um grupo de bailarinos empenhados em desenvolver o que se chamaria posteriormente de dança moderna. De volta à Alemanha, em 1973, criou o Tanztheater[2] e se tornou a diretora da companhia Tanztheater Wuppertal (em funcionamento até hoje). Os primeiros espetáculos criados por Pina encontraram resistência do público acostumado a uma outra linguagem da dança, mais polida e previsível, que não incluía a proposta do Tanztheater, desafio também encarado pelas ousadas pioneiras da dança como Isadora Duncan e Josephine Baker.
Além da dança, Bausch atuou no cinema em La Nave Và (1983), de Federico Fellini, interpretando uma princesa cega. Curioso esse aspecto da personagem que Pina representou, pois ela já admitiu em uma entrevista que ter dançado de olhos fechados na primeira exibição de Café Müller (1978) fez toda a diferença esteticamente para a peça, sendo um fenômeno que não se repetiu em outras apresentações. Cenas em que dança no espetáculo Café Müller foram exibidas no drama Fale com ela (Hable con ella, 2002), do cineasta espanhol Pedro Almodóvar, servindo, pela dança, como instrumento de uma linguagem para além da fala, da língua, para se comunicar com as personagens que se tornaram mudas no decorrer do filme. Além disso, dirigiu o poético e existencial Die Klage der Kaiserin (O Lamento da Imperatriz, 1990). O longa-metragem não tem uma sequência narrativa linear, são como colagens em que os bailarinos da Tanztheater Wuppertal encenam, dançam e ocupam o cenário do filme, a cidade de Wuppertal. Como na dança, O Lamento da Imperatriz oferece ao público uma linguagem particular que rompe com a estrutura fílmica que conhecemos. Por fim, Bausch foi tema de Un jour Pina m’a demandé (Um dia Pina me perguntou,1983), documentário da diretora francesa Chantal Ackerman, que antecedeu o de Wim Wenders.
O indizível imagético
Retomo aqui ao processo de criação de Pina Bausch, a palavra como ferramenta para a representação. Os movimentos-respostas dos bailarinos, ao serem questionados, encontram-se nas palavras para tornarem-se imagens. Dessa forma, as sensações, as memórias, sentimentos agradáveis ou não, simples ou complexos são evocados. A coreografia nasce da experiência, das relações e das emoções. Pina é meticulosa, exigente, persegue permanentemente o aprendizado; segue buscando, disse para uma bailarina. Embora o método de perguntas e respostas fosse exaustivo e demorado, segundo Rosângela Advento, (brasileira que compõe a Companhia de Pina), o produto final, o resultado dessa criação já é o formato da peça que será vista pelo público.
Amor é o sentimento que mais representa o filme Pina. Não apontei um detalhe quanto ao título, Pina foi o nome de divulgação que chegou ao Brasil, no original em alemão é Ein film für Pina; em português: Um filme para Pina, essa homenagem desde o título parece fazer toda a diferença na composição da obra. Este filme-documentário diferencia-se de todos os outros dirigido por Wenders, por ser mais íntimo. A homenagem não é apenas do cineasta, mas de todos os bailarinos da Wuppertal Dance Tanztheater. O fato de Pina ter sido produzido em 3D potencializa a intensidade da dança de Bausch, porque, além da elegância estética, é mais um aspecto que permite explorar os limites dos sentimentos humanos. A escolha por esse recurso resulta na leveza e profundidade dos movimentos, assim como destaca, também, os elementos utilizados em cena como a água, pedra, terra, flores e as montanhas. O formato 3D aproxima o público da experiência com o teatro, no sentido de que é possível enxergar e sentir detalhes como suor, pulsação, lágrima, cansaço, emoções expressas nos rostos e nos corpos dos bailarinos que não seriam possíveis na qualidade 2D. Abaixo, a sequência de três fotos extraídas do filme-documentário de Wenders.[3]
A linguagem bauschiana é universal, pois é a representação do ser humano como um todo. Embora a Tanztheater tenha bailarinos de diferentes nacionalidades, diferentes culturas, línguas, eles se conectam pelos temas universais, como o amor e a perda dele, solidão, dor, alegria, angústia, euforia, entre outros tantos. O corpo, desse modo, é instrumento dessas histórias, desses sentimentos vividos, experimentados. Sobre isso, Bausch justifica da seguinte forma: “O quê que eu faço: eu olho. Talvez seja isto. Eu sempre observei somente as pessoas. Eu sempre só vi as relações humanas, ou procurei vê-las, para falar sobre elas. Isto é pelo que eu me interesso. Eu não conheço também nada mais importante do que isto” (Bausch apud Pereira, 2018, p. 491).
Nesse sentido, o indizível está na representação dos sentimentos. Na figura 1, por exemplo, a bailarina, antes de dançar, apresenta ao público dois bifes: “Isto é carne de vitela”, diz. Insere-os nas sapatilhas, calça-as, deixando um pedaço da carne saltada para fora. Durante todo o espetáculo, que dura pouco mais de 2 minutos, ela dança na ponta dos pés. A junção do ballet clássico e da dança moderna provoca, pois ao mesmo tempo em que ficamos hipnotizados pela beleza lenta dos movimentos, as carnes saltando pelas sapatilhas nos lembram da dor, assim, a leitura de uma dança visceral que explora até a exaustão, até a exposição da carne viva. Para compor uma estética ainda mais densa para a dança, o cenário é a área externa de uma fábrica antiga e a roupa, um romântico vestido de musseline, diferente da saia de tutu ou malha colante que caracterizam o figurino do ballet clássico. Todas essas possibilidades de interpretação só são possíveis pelo olhar atento às sequências de imagens, já que no documentário de Wenders não há legenda com o nome do espetáculo ou nomes dos bailarinos. Como bem acentuou o cineasta, em fragmentos acima, a imagem deve servir a uma história, a narrativa dessa bailarina com pedaços de carne saltando nas sapatilhas conta sobre uma artista cansada, posto que na composição coreográfica, ela está a maior parte do tempo curvada, corrigindo constantemente a postura ao elevar uma das suas mãos ao centro da cabeça e com um leve tapinha, corrigir-se, ficando ereta por poucos segundos. Isso se repete ao longo da apresentação, porém, logo volta-se ao corpo caído, esgotado e de movimentos lentos e circulares.
Em outra cena e cenário, figura 2, o espaço é um pequeno canteiro entre as avenidas comerciais. A bailarina liga o aparelho de som, acomoda-se sentada enquanto aprecia a música e vem ao seu encontro, o amante. Acontece o processo de sedução e logo uma intimidade mais próxima de um romance, no entanto, como no amor líquido de Bauman[4], o romance acaba em pouco mais de 1 minuto de coreografia e o amante desaparece tão rápido quanto chegou. A jovem volta ao seu posto inicial, contemplando novamente a música. No filme, Wenders enquadra a câmera centralizando apenas no casal durante o processo amoroso e depois, o enquadramento expande-se quando a bailarina volta a ficar sozinha. A imagem daquele corpo solo se destaca ainda mais naquele espaço urbano.
A experiência individual é apenas um meio para revelar o que realmente ‘todos têm’, e que liga os atores no palco com o público. Ao expor-se para a experiência de chegar ao fundo das emoções, os dançarinos dão o primeiro passo, e eles convidam o público a segui-los em suas viagens em territórios desconhecidos (Bausch apud Pereira, 2018, p. 514).
O trabalho de Pina permitia a todos estar tristes, furiosos, ou chorar ou rir ou gritar, podia tirar todas essas qualidades. [5]
Pina foi uma exploradora radical. Ela olhou profundamente em nossas almas. Havia um tema em particular que ela vivia nos perguntando: O que estamos desejando? De onde vem toda essa saudade?
Pina Bausch apelou para as várias percepções sensoriais em suas criações, de modo que o espectador é arrebatado pela composição de cores, figurino, iluminação, música, interpretação, juntos compõem a estética do espetáculo. A palavra nas coreografias de Bausch transforma-se em atuação. O não dito verbalmente, o signo visual é representado através dos movimentos do corpo, da representação. Na figura 3, a bailarina também é rejeitada pelo amante, no entanto, diferentemente da bailarina da figura 2, ela não aceita que o amor se vá. Falta afeto, a dança executada dentro do espaço de vidro são os resquícios de um romance que se foi. A passionalidade do relacionamento transparece pelos movimentos rápidos, repetitivos e quase violento. É possível compreender o amor como volátil, passageiro e doloroso; ninguém sai ileso de um romance.
Por fim, assim como o teatro, a música é outra arte indispensável nos trabalhos de Bausch e de Wenders. Tanto o filme como os espetáculos alimentam-se de sonoridade e encenação. A dança de Pina não é muda, ela diz muito mais do que as palavras poderiam expressar. Pina Bausch foi uma artista tímida, concisa no que pretendia dizer. Suas últimas palavras pronunciadas ao final do filme de Wim Wenders soam como um conselho para a existência: “Dance, dance, senão estamos perdidos” (Otherwise we are lost).
Não se conta tudo porque o tudo é um oco nada. A hora da estrela, Clarice Lispector
“Deslocar-se para fluir”. Foi assim, com poucas palavras que uma amiga me recomendou a dança contemporânea em um difícil momento de bloqueio de escrita da dissertação de mestrado, em 2011. A breve estadia em Campinas-SP contribuiu não apenas para aprender a dançar e a fluir, como também para conhecer Pina Bausch e a sua arte de resistência. Resistir no sentido de desafiar ao que está posto, estabelecido e persistir sempre. Seus movimentos indizíveis me fizeram perceber que mesmo na dor, na angústia e na alegria, é preciso continuar, siga buscando ecoava na minha cabeça de forma poderosa capaz de alimentar a alma e de ser o bálsamo para a cura.
A ideia era unir palavra e imagem, uma não dissociando-se da outra. Espero ter conseguido. No processo de criação coreográfica bauschiana e no processo de montagem do filme-documentário de Wim Wenders, a palavra não é indispensável. Mesmo que contida, reduzida, a língua faz-se presente na construção dessas linguagens artísticas. No caso de Pina, a palavra é fundamental no seu método inicial de formular perguntas aos bailarinos para que estes respondam utilizando-se de gestos, movimentos e também palavras. O resultado disso é a peça, as cenas, as imagens que o cinema de Wenders oferece ao público no documentário Pina, em que homenageia a sua conterrânea.
Sendo assim, a intenção em unir o cinema de Wenders e a dança de Bausch foi para demonstrar que, no caso dessa composição, as imagens podem narrar, ou como lembra o cineasta, as imagens devem servir a uma história, mesmo que não haja um roteiro, uma fala ou diálogo. Para esse texto, optei em fazer uso de imagens dos espetáculos exibidos no filme para que o leitor associasse a escrita com o espetáculo, com a imagem. O indizível se completa na imagem ou na dança. Como bem resumiu Pina: Há situações que nos deixam sem palavras, em que temos apenas noção das coisas e é aí que entra a dança.
NOTAS
[1] Como espectadora do documentário de Wenders, estranhei a ausência de identificação dos bailarinos nos depoimentos. O que se nota pelos idiomas é que são de diferentes nacionalidades, porém não pude identificar por nome a fala dos fragmentos utilizados.
[2] Não fiz uso da tradução livre da palavra do alemão para o português. Optei por utilizar a definição da palavra tanztheater em nota explicativa da pesquisadora e professora da Universidade de São Paulo – USP, Sayonara Pereira, em seu artigo O teatro da experiência coreografado por Pina Bausch, disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/rbep/v8n3/2237-2660-rbep-8-03-487.pdf>. Acesso em: 10/01/2020.
“Tanztheater – Movimento de dança que ocorreu na Alemanha a partir de 1932, sua característica foi a transcendência da técnica do ballet clássico utilizando-se da dramaticidade do teatro. Teve como seu percussor o coreógrafo e pedagogo Kurt Jooss (1901-1979) e, entre seus seguidores mais conhecidos, que transitam na contemporaneidade, encontramos as coreógrafas Pina Bausch (1940-2009), Reinhild Hoffmann (1943) e Susanne Linke (1944). Em sua Tese de Doutorado, Rastros do Tanztheater no Processo Criativo de ES-BOÇO, espetáculo cênico com alunos do Instituto de Artes da UNICAMP, a autora Sayonara Pereira (2007; 2010) opta em manter o uso da palavra Tanztheater sem tradução, por acreditar que não há necessidade de uma tradução literal, assim como no caso da expressão Comédia Del Arte. Posteriormente, defende que, se houver tradução, a que melhor definiria o uso da expressão seria Dança teatral, por acreditar que a expressão aproxima as duas disciplinas.”
[3] As imagens extraídas referem-se às fotografias do filme de Wim Wenders (Hélène Louvart é a diretora de fotografia de Pina). Para consulta oficial de fotos dos espetáculos, disponibilizo o link do site da Companhia de Pina Bausch, Wuppertal Dance Tanztheater. <http://www.pina-bausch.de/en/works/complete-works/show/das-fruehlingsopfer/>. Acesso em 8/01/2020.
[4] O sociólogo Zygmunt Bauman publicou o livro Amor Líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos (2003). Nele, trata de questões relacionadas às frágeis (líquidas) relações amorosas na contemporaneidade.
[5] Idem nota 3.
REFERÊNCIAS
BAUSCH, Pina. Entrevista. New York Times, New York, 29 set. 1985.
CALDEIRA, Solange. PINA BAUSCH: Toda imagem é uma narrativa, todo gesto tem uma história. Urdimento – Revista de Estudos Pós-Graduados em Artes Cênicas, Florianópolis, Vol. 1, nº 8, p. 61-72, Dez. 2006. Disponível em: <http://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573101082006061>. Acesso em: 09/01/2020.
PEREIRA, Sayonara. O Teatro da Experiência coreografado por Pina Bausch. Rev. Bras. Estud. Presença, Porto Alegre, v. 8, n. 3, p. 487-521, jul./set. 2018. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S2237-26602018000300487&script=sci_arttext>. Acesso em: 10/01/2020.
RIBEIRO, António Pinto. Por exemplo a cadeira: ensaios sobre as artes do corpo. Lisboa: Edições Cotovia, 1994.
VIDEOGRAFIAS
COMPANHIA PINA BAUSCH NO BRASIL – Especial Cultura 45 Anos. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=bDYsGMqm_9M>. Acesso em: 10/01/2020.
JANELA DA ALMA (Documentário). Roteiro e direção: João Jardim e Walter Carvalho. Rio de Janeiro – Brasil: Copacabana Filmes e Produções, 2001. (73min). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ENv1ynC_PPM>. Acesso em: 10/01/2020.
PINA (Documentário). Direção: Wim Wenders. Alemanha, França: Pina Bausch Tanztheater Wuppertal, Neue Road Movies, 2011. DVD (106 min).